Artigo Suzi Daiane sobre a acessibilidade no processo de Circo de los Pies

O CIRCO DOS PÉS (E DAS MÃOS): apontamentos de uma “tradu-atriz” sobre acessibilidade estética

Por Suzi Daiane da Silva* em julho 2023.

*Artivista. Atriz da Laço Cia de Arte. Intérprete de Libras. Professora de Teatro. Pesquisadora. Mestranda em Artes Cênicas – PPGAC/UDESC.

O presente ensaio propõe apresentar alguns apontamentos e desvios sobre os procedimentos utilizados, no que concerne à acessibilidade estética da obra teatral “Circo de Los Pies”, durante o processo de construção do espetáculo. A argumentação principal centra-se em duas concepções, sendo a primeira; a proposta um tanto disruptiva, de que todo e qualquer trabalho artístico deve(ria) ser construído de base a considerar a acessibilidade como constitutiva do processo criativo. A segunda proposta, que amarra essa argumentação, é de que a acessibilidade não é um meio pelo qual somente as pessoas com deficiência podem acessar uma obra artística, mas, sobretudo, uma nova camada de composição estética, podendo assim ser apreciada por todo público. Delimitando a primer o termo acessibilidade e suas definições, o texto discorre sobre percursos possíveis, nos quais o espetáculo pôde caminhar em direção a uma forma acessível de se fazer e construir em Arte. Traz-se um relatório a despeito do processo do espetáculo e os relatos de uma tradutora de libras e atriz que adentra junto a montagem artística, não somente para interpretar a língua brasileira de sinais para o público surdo; mas também para interpretá-lo enquanto atriz, uma tradu-atriz, que propõe caminhos linguísticos e artísticos.

1 ACESSIBILIDADE ESTÉTICA

O tema acessibilidade neste ensaio faz referência específica para a esfera artístico-cultural, um recorte cujo objeto é estudado em ecos com o espetáculo Circo de los pies da La Lua Cia de Teatro (Canelinha SC). A proposta de construção cênica procurou cingir a acessibilidade, aqui tangenciada sob a definição de acessibilidade estética, de uma forma ampla, subversiva e integral no material teatral. Optou-se neste processo de montagem, pela acessibilidade através da audiodescrição; de uma forma embricada entre criar arte e acessibilizar, porquanto alcunhado aqui sob o título de audiodescrição estética. Mas, para além disto, a montagem conta também com acessibilidade em Língua Brasileira de Sinais (Libras), que por conseguinte, também se coloca nessa conexão, da linguagem do teatro e da língua brasileira de sinais de forma artística. Sobretudo, possíveis caminhos do espetáculo estão para além de ser um trabalho teatral acessível que navega pela linguagem circense, pelo teatro de animação, mas se presta fundamentalmente a ser um objeto sob a perspectiva de que a acessibilidade é tão arte quanto a própria arte cênica. Para iniciar este aparato descritivo, vale ressaltar, em suma, que a acessibilidade em espaços e materiais culturais deveria ser assegurada desde a Constituição Federal de 1988 através da Lei 10.098/00, Decreto 5626/04, Plano Nacional de Cultura (PNC) de 2010 e, ainda, a Lei Brasileira de Inclusão da Pessoa com Deficiência (LBI) - Lei no 13.146/15, que se destina a assegurar e a promover, em condições de igualdade, o exercício dos direitos e das liberdades fundamentais para a pessoa com deficiência, visando à inclusão social e à cidadania. Contudo, a implantação da lei em toda a esfera cultural, ainda passa por processos para ser efetivamente cumprida. Historicamente, a acessibilidade na esfera artística principiava muito que exclusivamente numa questão arquitetônica dos espaços, procurando abarcar a eliminação das barreiras físicas. Assim, estigmatizou-se o que deveria ser um espaço acessível. De todo modo, a arte com vistas à acessibilidade quando restrita apenas ao espaço não garante atingir a toda a pessoa com deficiência, o que pode denotar sua limitação, haja vista que foi preciso ampliar o termo acessibilidade para as muitas outras camadas. Este ensaio se põe a abordar possíveis caminhos de pensar acessibilidade na esfera artística, de pensar teatro acessível, acessibilidade estética e arte. Já no aparato que concerne à acessibilidade ante ao público surdo, por exemplo, a falta de meios acessíveis diz muito mais sobre ter o seu direito comunicacional prejudicado. Aqui, reclino-me a dar mais ênfase na acessibilidade em libras, por se tratar do meu objeto de pesquisa e meu lugar de questionamento enquanto atriz, intérprete de libras e pesquisadora. A necessidade de um reconhecimento da Língua Brasileira de Sinais com status linguístico e como meio de comunicação da comunidade surda brasileira faz-se urgente, e vem através da Lei 10.436/02, que também relaciona o uso da língua de sinais e a compreensão de mundo através de experiências visuais da pessoa surda com a sua cultura. No Decreto Federal 5626/05, no artigo 2o, que regulamenta, lê-se:

Para os fins deste Decreto, considera-se pessoa surda àquela que, por ter perda auditiva, compreende e interage com o mundo por meio de experiências visuais, manifestando sua cultura principalmente pelo uso da Língua Brasileira de sinais – libras (BRASIL, 2005).

A Libras é uma língua de modalidade gestual-visual, que se exprimefundamentalmente através da combinação de sinais e expressões faciais, cuja organização acontece em níveis fonológicos, morfológicos, sintáticos e semânticos. Por conseguinte, diante de todas as prerrogativas impostas pela linguística e, também, por uma questão de ordem legal, uma vez que em 24 de abril de 2002, a Lei no 10.436 foi sancionada reconhecendo a Libras como meio legal de comunicação e expressão no país, afirma-se que Libras é oficialmente uma língua.

Entender Libras como língua faz parte do processo histórico de reconhecimento para uma comunidade que, por muito tempo, teve uma vida ceifada dos meios sociais e, por definição, sem acesso às artes. Isto posto, a necessidade da acessibilidade é parte sine qua non para uma sociedade em maiores possibilidades de equidade.

Ademais as tratativas da necessidade de espaço e comunicacional, que são, de fato, fundamentais para a construção da sociedade, ressalta-se que a acessibilidade nas artes vai além da garantia para a pessoa com deficiência acessar cultura, afinal este é um direito que já deveria ser ofertado a primer, mas também é preciso garantir a produção, criação, vivência, experiência, a profissionalização, ao viver e sentir arte. Camila Alves (2019) coloca que:

“O que nos interessa é uma política de acessibilidade que toma a interdependência como base, pautando-se na articulação do público com diversos elementos, incluindo-se aí as obras de arte, os corpos, as histórias, as vidas, as sensorialidades, os mais diversos atores humanos e não humanos. Porque um contato puro e real com a verdadeira obra de arte não existe, se não em relação, para pessoas com e sem deficiência”.

Nesse panorama articulado por Alves, o que se argumenta é de que a Arte pode ser produzida no entre, no movimento da interdependência. E de que a acessibilidade não diz respeito estritamente a fazer algo para a pessoa com deficiência, mas é preciso pensar de forma risomática, pensar acessibilidade enquanto lugar de relação, de mediação. Destituindo a deficiência desse lugar de falta, de menor, de limitação, mas como pontua Alves (2019) “A deficiência como incapacidade é uma versão da história da deficiência e não a única versão, mas é a versão que impera em nossas vidas”.

Este ensaio vem falar em acessibilidade, em produzir arte, em pessoas com deficiência e sobre o que é viver esse amalgamado em nossa sociedade. A acessibilidade aqui formulada está para além de um público com deficiência sentado numa cadeira para assistir a uma peça teatral. Não é apenas sobre conseguir estar nos espaços ou conseguir se comunicar. É sobre se ser.

Garantia de acessibilidade é sobre criar espaços (não somente os físicos), mas é garantir que as pessoas se constituam, que vivam a Arte em suas diferenciadas facetas, na tentativa de construir uma sociedade um pouco mais sensível, pois conforme cita Alves (2020), a deficiência acontece no encontro “de um corpo diferente, lesionado, com uma sociedade muito pouco sensível as variações corporais”.

Amanda Soares (2023) em relato aberto sobre a acessibilidade e sobre ser uma pessoa com deficiência, pontua que:

“Antes de tirarem meu direito de estar, me tiraram o direito de ser, de sentir, de afetar e ser afetada. A acessibilidade e a inclusão podem lhe dar direito de estar, mas não significa que você esteja sendo vista como humana. Porque quando há um histórico que lhe pinta como um monstro, não é a inclusão que lhe faz viva, é a recuperação das subjetividades do que lhe torna gente”.

Acessibilidade deveria por falar também sobre recuperar o tempo, sobre uma forma possível de retratar historicamente a pessoa com deficiência, sobre ampliar o olhar, sobre respeitar as subjetividades, sobre garantir que todos possam ser gente.

2 MODELO SOCIAL E MODELO CRIP DA DEFICIÊNCIA

Assim, para ser possível dar sequência nesta escrita, e, antes de retomar o processo do espetáculo, é preciso dizer que neste ensaio leva-se em consideração dois caminhos paralelos. O primeiro, o Modelo Social da Deficiência, como ferramenta sociológica para a emancipação social da pessoa com deficiência. E, o segundo, o Modelo Crip da Deficiência, como possibilidade de pensar a deficiência sob outra ótica, de forma revolucionária, instigando assim uma re-construção do nosso olhar massificado pelo capital, incapaz de perceber a diferença como potência.

Sob o Modelo Social, toma-a como ferramenta os estudos de Paul Hunt (1966) e Upias - The Union of the Physically Impaired Against Segregation (1976) entidade responsável pela concepção de deficiência como um fenômeno de natureza social. Segundo Oliver (1990), o modelo social da deficiência foi o dispositivo que mais ofereceu contributo ao formar de um novo pensar sobre a deficiência. Sua influência e radicalidade são tamanhas que sequer podemos falar em uma prática de ressignificação, é construção de algo novo.

É de base neste modelo que se trabalha para desmistificar qualquer intromissão quanto às barreiras de segregação das pessoas com deficiência. O Modelo Crip da Deficiência entra como um nova corrente de se pensar o termo acessibilidade e o próprio lócus da construção artística acessível.

Neste ensaio, a deficiência é entendida como situacional e a pessoa surda deve ter de posse o direito a assumir o controle de sua própria vida. Ao entrar em comunhão com este modelo social de deficiência, vislumbra-se a Língua Brasileira de Sinais de forma à naturalizá-la, entendendo que a principal intervenção deve ser feita na própria sociedade para garantir a participação das pessoas surdas que necessitam de ter seu acesso facilitado ou desimpedido. Na perspectiva do Modelo Social da Deficiência, é a sociedade que precisa criar seus rearranjos e a deficiência é vista como parte da diversidade humana e não como um traço indesejado a ser curado ou corrigido. Neste sentido, a proposta não é posicionar a pessoa surda com quem precisa ser convertido ao universo dos ouvintes, mas como quem tem direito à fruição artística de modo a respeitar as suas singularidades.

Dando sequência, sobre o Modelo Crip da Deficiência, tomo de base o conceito intermediado pela Teoria Crip proposta por Robert McRuer (2006) que volta-se para a teoria crítica da deficiência, intersecionando deficiência, gênero e sexualidade. Por conseguinte, toma de base os pressupostos da Teoria Queer que questiona os mecanismos socioculturais de poder que conformam a sexualidade. Isto posto, enquanto oprincipal axioma da teoria queer denota que a sociedade contemporânea é regida pela heteronormatividade, na Teoria Crip sua máxima está na discussão da corponormatividade de nossa estrutura social pouco sensível à diversidade corporal.

Os corpos deficientes também são considerados corpos queer, já que fazem parte do rol das corporeidades abjetas (SCULLY, 2010). Por abjetos entende-se os sujeitos cujos corpos não se enquadram nos padrões sociais vigentes. Para Butler (2003), o “anormal” é visto como o “exterior constitutivo” do sujeito “normal” e designa justamente as zonas abjetas da vida social. Deste modo, as pessoas surdas, seriam aquelas que estão à margem da normalidade, consideradas queer, ou, ainda, com entonação, consideradas pessoas crip.

A terminologia crip, nasce crucialmente como abreviatura da palavra em inglês cripple que significa aleijado. Este termo era inicialmente restrito às pessoas com deficiência física, mas foi se alastrando por outras demarcações e, atualmente, é designado, também, às deficiências sensoriais e intelectual. A conotação de crip é assumidamente agressiva, pejorativa e subversiva, mas o termo foi reapropriado, eco ao questionamento dos sistemas de opressão marcados pelo patriarcado, pela heterossexualidade compulsória e pela corponormatividade compulsória (McRUER, 2006).

Alinho a Teoria Crip em sua conjectura sobre as questões da pessoa com deficiência; não somente aos corpos das pessoas surdas, falantes ou não da língua de sinais, mas também enquanto constructo para pensar os modos como a sociedade se constitui capacitista. A Teoria Crip, neste posto, não está apenas nas questões relacionadas ao corpo, na produção social e cultural que define determinadas variações corporais como inferiores, incompletas ou passíveis de reparação/reabilitação se situadas em relação à corponormatividade, mas como uma forma de pensar as humanidades. A sociedade se constitui de tal modo a ser reprodutora de padrões normativos e é estruturalmente incapaz de perceber as potencialidades das nuances dos corpos. A deficiência é senão mais uma característica destas variantes, devendo ser encarada não enquanto falta ou incapacidade, mas enquanto potência de diversidade. Segundo Mcruer 2006, Thesystem of compulsory able-bodiedness, which in a sense produces disability, is thoroughly interwoven with the system of compulsory heterosexuality that produces queerness.“

Sob esse tipo de Modelo da deficiência, pensando em Teoria Crip, não faz sentido dividir a sociedade entre pessoas deficientes e pessoas não deficientes, uma vez que a deficiência é uma construção social. Camila (2020) diz que “A deficiência não está em mim [pessoa com deficiência], a deficiência é da ordem do encontro, elaé produzida no encontro.

A deficiência, a partir do modelo social, deixa de ser uma coisa que carrego comigo. A deficiência é produzida no encontro, numa sociedade pouco sensível com determinadas diferenças. Temos uma questão histórica pra resolver”. A deficiência se estabelece quando um corpo dito como “normal” se coloca em detrimento de outro corpo tido como “anormal” e nesse “descompasso” há uma divulgação de preceitos capacitistas que impossibilitam desnudar o olhar para uma sociedade mais diversa.

As pessoas com deficiências se constituem como sempre em processo, em uma relação com a coletividade caracterizada como limítrofe, em função das diferenças, mas também de composição dos grupos sociais, a partir da interconexão entre todos. Trata-se, portanto, de uma relação de pertencimento, que contribui para valorizar a diversidade na composição dos juízos referentes a quais tipos de vidas humanas são possíveis. (MAGNABOSCO e SOUZA, 2019)

Marco Antônio Gavério (2015) nos faz pensar um mundo aleijado (crip) e aqui calca a palavra aleijar (2020), no sentido de descolonizar, mutilar, contundir o pensamento hegemônico sobre deficiência, como forma de criar fissuras nessa sociedade “harmonizada”. E é nesse abrir de espaços que se procura construir uma arte que contunde, não somente pela temática, mas pela sua própria forma de constituição.

3. A ARTE (ACESSÍVEL) ESTÁ NO COM...

A discussão vertiginosa sobre os estudos da deficiência vem provocando a pensar uma nova abordagem sobre a construção de espetáculos teatrais acessíveis. Neste tangente, não se discute a construção de um procedimento intercalar de uma língua para outra, ou tão somente como uma possibilidade de acessibilizar a arte para todos. Mas incide-se em uma proposta que se estabelece em comunhão com o trabalho, que cria, transcria, modifica, propõe, que interfere na obra artística.

Fazer arte acessível parece ser um caminho onde a acessibilidade sempre é um lugar distanciado do processo de montagem, algo que vem depois. Que acontece no momento da apresentação unicamente. Acessibilizar por si só, parece pressupor essa conversão de uma coisa à outra, diz respeito a tornar acessível, facilitar o acesso, para o que antes não era. Neste sentido, acessibilizar um espetáculo é converter um trabalho que antes não era acessível em um trabalho acessível.

A despeito disto, proponho algumas reflexões neste ensaio sobre esse movimento de antes e depois. Vale pensar a montagem do material teatral sob a ótica do modelo social da deficiência e do modelo crip da deficiência. Vale colocar o processo de montagem sob a ótica de uma acessibilidade que vai além do espaço físico, mas sob a perspectiva do caminho risomático, nas relações, na mediação, no âmbito do objetivo e do subjetivo.

A soberania do pensamento da pessoa ouvinte na construção de obras teatrais em todo o seu movimento criativo, dramatúrgico e fundante sempre o foi deslocado daquele que não-ouve. Uma obra tida como acessível, por exemplo, se constitui quando um espetáculo conta com intérpretes de libras, haja vista por uma questão mercadológica de acessibilidade, exigência de algum edital ou programa. Questões de ordem legal no sentido de obter aportes financeiros. Sobretudo, a construção artística não propunha uma acessibilidade estética no seu constructo.

Cabe ao intérprete de libras nessas apresentações, a responsabilidade da acessibilidade, desse equiparamento, no sentido de converter uma língua em outra. A obra é alcunhada como acessível, ainda que sua construção artística, produção, criação teatral não tenha se formulado como tal. O intérprete é chamado a traduzir a peça que foi construída sob a perspectiva daquele que escuta e a tradução daquele espetáculo reproduz a supremacia ouvinte, a cultura de quem escuta, ainda que convertida para a libras. Esse distanciamento temporal de quando a acessibilidade entra no trabalho artístico diz respeito a uma construção socioideológica da acessibilidade na arte.

Em primeira medida, a arte acessível é uma arte que deveria por ser feita com as pessoas com deficiência, partindo de um princípio debatido no Modelo Social da Deficiência, que traz à tona o lema “Nada sobre nós sem nós”, adotado pelas pessoas com deficiência, cuja preocupação está na plena participação e inclusão das pessoas com deficiência em qualquer espaço que seja. As pessoas com deficiência se sentem protagonistas da própria história. Elas querem levantar as bandeiras de suas reivindicações, lutar por seus direitos e contra o preconceito, evitando interesses alheios à sua causa. Este lema diz respeito à não fazer pela pessoa com deficiência em todos os segmentos.

Sobretudo, o que levanto neste ensaio, é que este lema não diz respeito somente a ocupar do espaço que seria da pessoa com deficiência, tampouco falar por ela em suas lutas, mas também sobre consultar, criar com. O teatro que não é feito para a pessoa com deficiência, mas com a pessoa com deficiência. “Nada sobre nós sem nós” também nas artes.

James Charlton (1998), coloca que:

“Nada sobre nós sem nós” ressoa com a filosofia e a história do Movimento pelos Direitos das Pessoas com Deficiência, um movimento que embarcou em uma missão tardia paralela a outros movimentos de libertação. [...] O controle tem um apelo universal para os ativistas do Movimento pelos Direitos das Pessoas com Deficiência pelas necessidades das pessoas com deficiência e o potencial que tem de atender a estas necessidades que estão por todo lado condicionadas pela dependência nascida da impotência, pobreza, degradação e institucionalização. Esta dependência saturada de paternalismo, inicia com o advento da deficiência e continua até a morte. A condição de dependência é típica para centenas de milhões de pessoas no mundo todo.

De base do modelo social da deficiência, construir espetáculos acessíveis sem ter como premissa a consultoria de pessoas com deficiência seria um modelo de sociedade em contravenção a pessoa com deficiência. Seria configurar o “sem nós”. Todo trabalho que se postula como acessível precisa dessa consultoria das pessoas com deficiência, como forma de respeito às suas singularidades e subjetividades.

Quando tomamos por construir uma obra teatral sem o julgo da acessibilidade durante processo, ou quando se está a implicar numa obra de arte sem qualquer acessibilidade, estamos a tratar a arte de forma capacitista. Arte acessível se constrói com as pessoas com deficiência, acessibilidade se constrói com pessoas com deficiência. E nisto, não somente para o dia de estreia, mas parte do processo artístico de montagem de um espetáculo. Ora estamos de fato, num processo de construção de algo novo, tal qual propunha as reformulações advindas do modelo social da deficiência. E conforme diz Weid (2018):

Penso ser possível ter outra experiência da relação entre deficiência e não deficiência que não fique na desigualdade (tanto a que se manifesta por meio da discriminação ou da denúncia, quanto na forma de pena ou caridade). Mas para isso é preciso que a transformação da normatividade que constrói subjetividades deficientes e não deficientes também se dê no nível visceral da experiência.

Não é somente sobre procurar dar um jeito, mas sobre reconstruir nossas práticas artísticas. Sobre viver processos viscerais em construção e em Arte.

Assim posto, o ressalte aqui abordado diz respeito a uma formação de sociedade que não se constituiu acessível e que postula um tipo de construção em arte, em reflexo à essa perspectiva. Temos, peças teatrais que acabam por ser capacitistas e que refletem e reafirmam este comportamento em suas obras e temáticas.

A acessibilidade da ordem do “algo à parte” parece ser um caminho mais corriqueiro na produção do teatro, tanto por não ser quista como estética, tanto por que trabalhar com este material (novo) pode gerar um incômodo. Relato que como intérprete de libras, muitas vezes eu sou colocada de canto na peça, não somente de forma espacial, mas quase como que dizendo que minha presença não é necessária. Ela incomoda a peça, incomoda a obra de arte, e pergunto se ela incomoda a construção artística, ou incomoda o artista da construção artística? Se ficam a se sentir incomodado comigo, é porque estão, de algum modo incomodados com o público com deficiência na plateia. A lente desta nossa sociedade ainda está pautada na diferença, e não na potência, como propõe a Teoria Crip.

Temos uma normatização de preceitos que se vincula a uma normatização de perspectivas artísticas. Quando a matriz, o ponto de partida da construção artística tem como baliza apenas o ouvinte, ou quando a estrutura da sociedade é pautada na grade de quem escuta, acaba-se por construir materiais ouvintistas, o que pode gerar obras desprovidas de conexão com a comunidade surda.

Por conseguinte, proponho contundir o pensamento sobre nossas construções artísticas, reformando esses estigmas capacitistas e ouvintistas, utilizando aqui um termo calcado na comunidade surda. Entendendo ouvintismo como uma corrente de pensamento com a qual se estrutura socioculturalmente o mundo a partir da matriz ouvinte, gerando, portanto, exclusão, negação e invisibilidade das pessoas surdas e suas produções.

O ouvintismo – as representações dos ouvintes sobre a surdez e sobre os surdos – e o oralismo – a forma institucionalizada do ouvintismo – continuam sendo, ainda hoje, discursos hegemônicos em diferentes partes do mundo. Trata-se de um conjunto de representações dos ouvintes, a partir do qual o surdo está obrigado a olhar-se e a narrar-se como se fosse ouvinte. Além disso, é nesse olhar-se, e nesse narrar-se que acontecem as percepções do ser deficiente, do não ser ouvinte, percepções que legitimam as práticas terapêuticas habituais. (SKLIAR, 1998, p. 15)

A acessibilidade artística proposta no Circo de Los Pies, não acontece à parte da construção dramatúrgica, mas sim tem na acessibilidade uma ferramenta, um elemento constitutivo, uma aliada, um elemento cênico outro da linguagem teatral, tal qual tem-se com personagem, figurino, cenário. A acessibilidade nesta pesquisa é senão, interseccional da construção da obra teatral.

4. CIRCO DE LOS PIES E A ACESSIBILIDADE

Circo de los Pies é um espetáculo solo de palhaçaria e teatro de animação, onde o corpo deficiente é protagonista e autor do seu próprio discurso. Esse trabalho tem classificação livre e conta com os recursos de acessibilidade em audiodescrição e Libras, que foram pensados durante o processo como disparadores criativos para cena e para o jogo da palhaça. Desta maneira, esses recursos fazem parte da própria dramaturgia da obra.

É um espetáculo cômico-circense no qual a palhaça Asmeline dá vida e apresenta ao público seus dois pés sem conserto: Pezão e Pezinho, duas personalidades que dividem juntas um mesmo corpo. De maneira poética, cada pé com seus sonhos e frustrações, com seus êxitos e fracassos, criam juntos um pequeno Circo feito de desvios, em que a cada atração, revelam ao público que pés não foram feitos somente para estarem no chão, pés também podem voar.

Segundo a atriz Emeli Barossi (2023):

“Dentro desse espetáculo nos interessava pesquisar uma dramaturgia que fosse de fato inclusiva. Onde a voz da audiodescrição fosse ouvida por todas as pessoas do público (videntes e não videntes). E onde a intérprete de Libras fosse vista e percebida em cena pela palhaça e pelo público, independente deste ser surdo ou ouvinte. Para mim era importante não ignorar essa voz e esse corpo que geram acesso para determinado público. Acredito que essa escolha estética que procuramos trabalhar dentro do espetáculo também era uma escolha política. A presença desses elementos fazia parte do que eu queria dizer com o discurso do espetáculo que estava sendo criado.

Diante dos apontamentos colocados por ela, é importante ressaltar aqui três importantes eixos da obra e sobre os quais é possível conectar com o que se intenta este ensaio. O primeiro deles é sobre o desejo primeiro de que a obra fosse de fato inclusiva e nesse sentido, percebe-se que a Cia. se interessava por uma obra acessível desde o seu princípio constitutivo. Outra questão relevante na explicação

da atriz, diz respeito a acessibilidade estar presente na obra não somente para as pessoas com deficiência, o que se configura como importante elo de conexão com a acessibilidade para diversas camadas, como mais uma camada de leitura, uma camada de acessibilidade estética. Por fim, a escolha estética que se trabalhou no espetáculo, se postula também como uma escolha política e aqui vale ressaltar a importância de pensar questões socioideológicas numa obra de arte, tendo em vista que o não pensar implica numa concepção de acessibilidade sem propósito. Se configura capacitismo, pois ignora que a deficiência é, também, um forte marcador de opressão.

A acessibilidade estética representa luta. Representa repensar um lugar na arte, representa que ela é parte constitutiva da Arte, afinal, é possível fazer uma arte que não seja acessível? Qual o propósito da arte ou como dar continuidade as obras de arte que produzimos se não formos acessíveis. Descortinando o lugar da deficiência como algo ruim, mas percebendo que ali há também potência para criação, um caminho de diversidade.

Neste ponto, retomo ao que Camila Alves (2020) articula:

Se a pessoa com deficiência luta e a outra parte não luta. A parte que não luta, vai estar produzindo a deficiência. A luta se dá no encontro, é pelo encontro, é pela transformação dos encontros. E principalmente pela disponibilidade para nos transformarmos. Incluindo o risco de nos encontrarmos com uma parte monstruosa de nós mesmos.

Produzir deficiência é produzir capacitismo e uma forma de produzir capacitismo é ignorar a acessibilidade e aqui desafio a dizer que é ignorar a acessibilidade estética. Ora pois, é possível colocar acessibilidade em um espetáculo no final do trabalho, porém, se ela não é construída com a pessoa com deficiência, se ela não é parte do processo de montagem da peça, que tipo de acessibilidade estamos incutindo na obra? Tendo em vista que a audiodescrição do espetáculo não é ouvida apenas pelo público cego, temos um trabalho cuja proposta escancara a acessibilidade estética, cria rupturas com as tradicionais audiodescrições, foge dos padrões, tal qual Asmeline foge ao padrão imposto sobre como seus pés devem caminhar, ou ser. O processo de montagem iniciou assim, pensando sobre a audiodescrição, pois desejava-se que esta fosse uma voz de personagem. Foge-se aqui de um audiodescritor convencional. Barossi (2023) coloca que:

Escrevi um roteiro onde no começo do espetáculo a voz do audiodescritor era como um raio X que analisa Asmeline e a cena, e que aponta para o público onde estão as falhas e as imperfeições. Nesse roteiro a voz da audiodescrição (limpa, bem articulada, sem expressão de sentimento - uma voz neutra que finge não se relacionar com nada) representava uma norma, um padrão, que em contraste com a palhaça, evidenciava a essa sensação de subversão e falta de encaixe que a Asmeline carrega em si”.

Todo esse processo de construção de audiodescrição foi articulado com Fernanda Rosa e Mateus e Costa do grupo A Corda em Si, artistas e consultores cegos durante o processo de feitura do espetáculo. A acessibilidade foi se transformando durante o espetáculo, pois tal qual se formula em uma obra teatral, onde os ensaios, os elementos vão transformando a dramaturgia e o espetáculo, a acessibilidade também pautou transformações no trabalho final.

A escuta da Fernanda e do Mateus me fizeram olhar para além do que os olhos são capazes de ver e traduzir. Através da condução generosa deles encontrei um lugar onde a audiodescrição virou poesia e por tanto se tornou mais uma camada do espetáculo, tocando e gerando acesso não só para pessoas com alguma deficiência visual mas para todas as pessoas que prestigiarem o trabalho”. (BAROSSI, 2023)

Ao transformar audiodescrição em poesia, a acessibilidade passa para um patamar artístico e estético cuja construção só foi possível dentro da obra pelo próprio processo da obra. Neste sentido, a acessibilidade vira arte e fica amalgamada no espetáculo de modo que não pode mais sair dele, ser substituído ou apresentado sem. O processo de inserir libras dentro da dramaturgia do espetáculo foi um diferente da audiodescrição que já estava dentro da narrativa. E aqui narro em relatório não somente enquanto pesquisadora, mas como aquela quem vivenciou estas próximas etapas.

O trabalho com libras pareceu um pouco custoso a princípio. Visto que precisávamos dar sequência no trabalho já construído. Durante os estudos de cena, a todo instante questionávamos qual seria a relação da intérprete com o espetáculo, onde se posicionaria e como seria essa relação intersemiótica na obra. Realizar o trabalho em libras pelas mãos da atriz, parecia um caminho possível também, mas logo entendemos que enquanto atriz e intérprete de libras eu estava a ocupar um espaço de tradu-atuação. E que não estava apenas traduzindo, ou “legendando o texto falado”, mas relacionando todos os enunciados e atuando, construindo juntamente com eles. Potencializando o discurso de Asmeline, construindo pontes com a dramaturgia e criando comicidade não pelo texto dito, mas pela relação intrínseca da libras com a obra.

Abre-se aqui um portal que evidencia a libras como potência do trabalho criativo do espetáculo, ele ganha forma, ele ganha mais uma camada estética. Não estamos mais falando de um espetáculo traduzido para libras, há por fim uma obra onde a acessibilidade é estética, é presente, não se desloca da obra. Não há como separar a acessibilidade do espetáculo, ela é parte constitutiva do material final.

Compreendemos que a voz da audiodescrição e a intérprete de libras eram como guias, figuras narradoras que se relacionavam com a dramaturgia e apresentavam a narrativa ao público ali presente. Elas estavam amalgamadas à obra de forma indissociável.

À medida que íamos construindo esse roteiro em libras, cena por cena, percebemos que muitas coisas não tinham necessidade de serem traduzidas e sim simplesmente contempladas. Em certo momentos não havia porque a intérprete traduzir a voz da audiodescrição, pois o que ela descrevia o público surdo estaria vendo com seus olhos. (BAROSSI, 2023)

Ao perceber a não necessidade de tradução no espetáculo, foi possível contemplar e entender as particularidades e singularidades daquele público que nos assiste. Pensar no público final surdo durante o processo de construção do espetáculo foi crucial para construir uma dramaturgia coerente com a cultura e identidade do surdo. Se ora pois, o surdo vivencia o universo da visualidade com uma potencialidade outra, foi possível construir cenas, na qual a intérprete de libras não traduz, mas a própria peça consegue assim fazê-lo. Eram escolhas tradutórias que ora eu criava e transcriava com a cena. Meus movimentos intuitivos de intérprete precisaram ser controlados neste início de processo. Isto porque o desejo era traduzir em libras tudo o que vinha sendo dito, mas não eram minhas mãos que precisavam dizer algo, os pés de Asmeline já muito diziam. Ao segurar minhas mãos e expressões, entendemos que minha presença na cena era desnecessária. Neste lugar, entendeu-se no processo que a iluminação garantia o fato de me retirar da cena. Isto entendido, eu, como intérprete de libras não traduziria tudo dito na cena e precisaria decorar minhas entradas e saídas, meus momentos de interpretar em libras ou não. Foram sensações estranhas a priori, mas como atriz, esse movimento garantia todo o sentido para a cena acontecer.

Um espetáculo acessível em libras conta, a princípio com uma intérprete no canto do palco, esta, disponível para o trabalho da tradução, fica muito que exclusivamente focada em abarcar todo o arsenal de fala e de todos os enunciados possíveis para entrar em sua tradução. Mas, um espetáculo acessível sob a perspectiva de Circo de los pies imprime uma exigência para o profissional da libras que não pode ser executado com ele apenas estudando a dramaturgia, foi preciso muito ensaio, foi preciso construir com.

Libras adentrou na proposta também enquanto opção estética, pois como comenta Asmeline, 2023:

Definimos como código para o público dois focos de luz para a intérprete, que passamos a chamar de tradu-atriz; O primeiro foco era mais próximo ao picadeiro, esse foco de luz chamado de foco de relação é onde a intérprete assume um caráter de atuação e se relaciona de maneira direta com a palhaça (nesse foco a traduatriz não traduz o que é dito, ela conversa diretamente com Asmeline); O segundo foco é mais afastado do picadeiro, nesse foco a traduatriz assume uma postura mais convencional de intérprete de libras, ela traduz o que é dito pela palhaça, em caráter de narração.

No primeiro foco, o espetáculo estava sendo traduzido não sob a perspectiva de que a intérprete fala tudo o que a atriz fala, mas sob a perspectiva da relação. O entendimento do que é dito, não advém da tradução, mas da relação entre a palhaça e a tradu-atriz.

No segundo foco, a relação das duas se estabelece de outra forma, Asmeline está a convocar o público para assistir a peça e convidar a todos para prestigiar pezinho e pézão. Nesse momento da dramaturgia, o foco da cena são os pés e eu acabo traduzindo mais com as características de uma intérprete do que uma atriz. Essa opção diz muito sobre o que se diz na narrativa e é uma opção estética que pensa a cena, no que para o evento teatral seria interessante ter a palhaça falando e a intérprete traduzindo o dito. “Foi muito interessante construir esse roteiro em Libras e perceber quais eram os momentos que a atriz deveria dar foco para a intérprete e que momentos a intérprete daria foco para a cena”. (Asmeline, 2023).

Cada escolha estética do espetáculo era pautada sob os diversos elementos da cena, o corpo da intérprete de libras tem uma funcionalidade como a de um boneco ou objeto na cena, no sentido de que é um elemento com a qual se brinca, se joga, se constrói. A intérprete passa a ser um recurso técnico, um dispositivo em cena, quando discute sobre o uso de tecnologias para cena, como coloca BAILLON 2019, p. 238:

“A dramaturgia que realizo no processo de trabalho é constituída tanto pela análise do texto (antes, portanto) quanto pela leitura do que leio e vejo no palco (como o intérprete da marionete – que se encontra “dentro e fora” daquilo que manipula – age no palco).

Assim, tal qual uma marionete, boneco, objeto, a intérprete de libras é mais um componente na construção dramatúrgica do espetáculo. Que ajuda a construir a narrativa, mas que também é a narrativa.

Diante dessas funcionalidades, e das múltiplas potencialidades dessa figura no espaço cênico, no qual tudo passa pelo seu corpo, ocupando uma imagem visual dentro do espetáculo; o dispositivo intérprete, toma-se como sendo uma nova tecnologia para a cena.

A intérprete ocupa um espaço-tempo tal real quanto qualquer outro elemento do conjunto cênico. Ele deve por senão dialogar com o material artístico, tal qual BAILLON (2019, p. 239) quando coloca que “Dependemos, portanto, das ferramentas que temos para escrever o palco”, seja esta ferramenta aquela que nos apresenta”.

A intenção aqui escrachada é de procurar criar pontes, onde Libras e a Arte se interseccionam. Os sinais escolhidos para as cenas, não apenas traduziam o texto da atriz, mas foram escolhidos de modo a garantir também uma poesia visual, partindo do uso de classificadores, sinais icônicos e visual vernacular. Estes tipos de sinais se configuram como uma categoria baseada na plasticidade, consistindo na capacidade de um signo poder representar de maneira pictórica ou figurativa o objeto tomado como referência.

Parte do processo de construção de Circo de Los Pies foi entender o que dizer em libras e o que não dizer, o que mostrar e o que não mostrar, o que se escuta e o que não se escuta, o que se olha e o que não se olha. Cada uma dessas opções eram camadas estéticas, não fugindo de serem avaliadas ou construídas em consonância com a narrativa da peça.

“Dentro do espetáculo essa pesquisa e essa mescla de linguagens é um dos principais pilares que traz potência e inovação para esse trabalho. O que desenvolvemos aqui nesse processo é uma possibilidade que existe dentro de uma infinidade de outros caminhos que envolve a acessibilidade, os recursos de libras e audiodescrição. (ASMELINE, 2023)

Por fim, o espetáculo Circo de Los Pies consegue passear pela acessibilidade estética em formato de criação, não tendo no movimento acessível um lugar de rigor mercadológico, mas de potência. A teatro e a acessibilidade se fundem não é mais uma arte acessível, tem-se Arte.

REFERÊNCIAS

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